Makaleler Makale ve Araştırmalar Makaleler Plastik Sanatlarda Post Modernizmin Kırılma Noktası
Makale Başlığı: Plastik Sanatlarda Post Modernizmin Kırılma Noktası

Plastik Sanatlarda Post Modernizmin Kırılma Noktası

Yazar: Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı: 5 • Eklenme Tarihi: 22.12.2007 • Görüntüleme: 6.662

Özet:
Evet aynen öyle. Bir kırılma noktasına doğru ilerliyoruz. İlk kez bienal, “niye falanca da ben değil” gibi oldukça kısır bir “dırdırlanmayı” aşacak olması temenni edilen, daha ciddi tartışmaların hesaplaşmaların konusu haline geliyor gibi. Tartışma, bienalin ideolojik içeriği ve belirleyicisi “küratör” üzerine. Bunun olması da gerekiyordu.

Kelimeler:
Plastik, Sanatlar, Post, Moderniz, Kırılma, Noktası

PLASTİK SANATLARDA POST MODERNİZMİN KIRILMA NOKTASI

7. Uluslararası İstanbul Bienali Küratörü Yuko Hasegawa’nın Küratörlük “Ego”Su
Ya Da
Plastik Sanatlarda Post Modernizmin Kırılma Noktası
 

Evet aynen öyle. Bir kırılma noktasına doğru ilerliyoruz. İlk kez bienal, “niye falanca da ben değil” gibi oldukça kısır bir “dırdırlanmayı” aşacak olması temenni edilen, daha ciddi tartışmaların hesaplaşmaların konusu haline geliyor gibi. Tartışma, bienalin ideolojik içeriği ve belirleyicisi “küratör” üzerine. Bunun olması da gerekiyordu. Çünkü madem ki ‘kavram’ vardı, o zaman onun olduğu yerde mutlaka ideoloji de vardı. Öyleyse ne oluyordu?

Daha bienal öncesinde başlayan tartışmalara göre, artık sanatçının - galericinin “işi götürememesi” üzerine “kayyum”luğa (Hasan Bülent Kahraman) soyunan yeni oluşum, 7. Uluslararası İstanbul Bienali’nin ana”konsepti”ni, “egofugal” olarak belirleyen Japon küratör Yuko Hasegawa ile tartışılması kaçınılmaz ideolojik bir hareket olmasının yanısıra, trajikomik bir noktaya da gelip dayanmış gözüküyor. Trajikomik, çünkü sanatçılara “gelecek oluşum için egodan kaçış” öneren Hasegawa da, tıpkı diğer ideolojik merkezli küratörler gibi bu kaçış girdabına kapılan sanatçıların terketmeye giriştikleri “ego”larını da kendi “ego”suna ekleyerek kariyerini daha bir üste taşımakta, sanatçının aşılmaz görünen koltuğunu “hınzırca” bir böbürlenmeyle birlikte neredeyse bir taht’a dönüştürmektedir. Öte yandan, sanatta “küratörlük” olarak tezahür eden ideolojik hareketin varlığından da artık herkesin haberdar olması gerekiyor. Küratörlüğün ideolojik merkezli işlevine, biz daha 3 bienal öncesinden (yani bundan tam 5 yıl önce) 4. Uluslararası İstanbul Bienali küratörü Réne Block’un küratör kişiliği üzerinden işaret etmiştik. (Meraklısı, Türkiye’de Sanat Dergisi 1996 Sayı:42’ye bakabilir.)

En can alıcı noktayı, Yuko Hasegawa’nın “bir dostu” söyleyivermiş: “Post-modern’den beri sanatçılar sadece kendi bireysel meselelerinden bahsediyorlar. Günlük yaşantının kolay metaforlarından bıktım, çünkü gerçeklik metaforlardan çok daha heyecan verici. Ben metafor yerine allegori istiyorum. Ya da edepsiz bir kurgu mu demeliyim? Ben dünyayı değiştirecek bir kurgu istiyorum.”[1]

“Bir dost” durduk yerde bunu niye söylemiş? Yine Yuko Hasegawa’nın yazdığına göre, son yıllarda çokca yaygınlaşan tümüyle bilgisayar yapımı “playstation” filmlerinden en ünlüsü “Final Fantasy”i izledikten sonra içine düştüğü “bıkkın”lık duygusu için.

Japon yönetmen Hironobu Sakaguchi (oyuncusu da dahil herşeyiyle bilgisayar ürünü) bu filmde, 2065 yılında bir meteor çarpması sonucunda dünyada, phantoms diye adlandırılan görünmez bir yaratık ırkı ile insan neslinin, karşılaştığı bu yokedici tehlikeye karşı amansız mücadelesini anlatmaktadır. Çünkü, bu görünmez yaratıklar sürüsü, insanın bedenini değil ruhunu yiyip bitirmektedir sadece. Yani insanlık, ruhu olmayan bir bedenler sürüsü haline gelmektedir filmde.

Ne kadar ilginç fakat tanıdık değil mi? Eskiden bu tür filmlerin kahramanları dünyamızı “Rus ajanları”ından korurlardı. Sonraları, bizleri bir gizli örgütün şerrinden korumaya geçmişlerdi. Giderek bu koruma, kendi bağlı oldukları örgütün (derin devlet) içindeki diğer kanada karşı yönelmiş gibiydi. (Akbaba’nın üç günü vb.) The Spirits with in ya da Final Fantasy türü bilgisayar oyunu yeni filmler ise, (sözde) çok daha felsefi konularla kurtarıcılık önerileri üzerine yoğunlaşmış gözüküyorlar. Sakaguchi’nin sözkonusu filminin ilginç olan yanı da filmin önce seslendirmesinin yapılması ve kaydedilen bu seslere uygun olarak digital modelleme yöntemiyle, konuşmaya uygun bir görüntü kurgusuyla gerçekleşmiş olması. Bu da ilginç, çünkü bu tutum, tam da post-modern diye adlandırılan dönemin en temel özelliklerinden birisi. Yani önce yazılı metin sonra buna uygun form. Şimdilerde, genel geçer olan bu. Uysa da uymasa da. Uyarsa da, işte “başarı” da tam burada.

“Bir dostun”, “Kurgu” diye kastettiği, sanatçının yapmaya çalıştığı şey: Sanat. Bu görüşlere bir katkı da biz gerçekleştirelim ve altına adımızı yazıp imzalayalım. O da şu: Bazı sanatçılar Post-modern’den beri sadece “kendi bireysel meselelerinden bahsetmek”le kalmayıp batı sanat sisteminin ideolojik merkezleri tarafından sözde “toplumsal meselelere” yöneltilmiş gözükmekle birlikte aksine dişe dokunur, temel belirleyici noktalardan özenle uzak durur hale getirildiler. Dahası, bilinçli ya da bilinçsiz bu yola düşen sanatçıların önemli bir bölümü uluslararası “global” güçlerin ideolojik programları içerisinde “kullanılarak” bambaşka bir ufka doğru sürüklendiler. Bu durum, bizim gibi “global” olana zaafları, kompleksleri olan toplumlarda daha da belirgin bir biçimde tecelli etti-ediyor, trajikomik sonuçlara yol açıyor. Bu grup post-modern sanatçılar, küratörlerin “siparişleri” üzerine özellikle ülke sınırları içindeki siyasi, sosyal, stratejik kavramları ele alıyorlar, ulusal devletin, alt ulusal, bağımsız ve girişimci platformların özgün tavırlarına ve “sistem”e karşı çıkıyorlar, fakat uluslararası sisteme, global ideoloji ve barbarlığa sıra gelince dut yemiş bülbüle dönüyorlar. Örneğin, ‘sınırlar’ sorgulanıyor fakat asıl büyük sınır IMF, Dünya Bankası, ABD vb. küresel taarruzlar hiç hatırlanmıyor, görülmek istenmiyor bile.

Son yıllarda Türkiye’de açılan küratörlü sergilere (bienal de dahil) bakıldığında bütün iyi niyetliliklerine karşın bu tutum daha açık bir biçimde görülebiliyor. (Anı-Bellek, Farklı Kültürler, Sınırlar-Sınırlar ötesi, Devlet-Sefalet-Şiddet-Azınlık-Göç, Öteki, Yurt-Yurtsuzlaşma, Kaos, Kültürel Farklılığın İretimi, Orient/Ation vb.) Çünkü moda, bu global rüzg‚r, sözde ‘yeni sanat’ oradan esiyor.

Sözkonusu bu kavramların genel referansları, esas olarak buradan gelmekte ve sonuçta ne yapılırsa yapılsın, yapılan ister istemez uluslararası bu global dalgaya doğru yol almaktadır. Bunun adına ister “globalleşme” ister ‘yeni dünya düzeni’ diyelim, sonuçta, bizi uluslararası küresel bir siyasi saptama yapmaya zorunlu hale getiriyor.

Temel, değişmez bir bilimsel gerçeği yeniden hatırlatalım: Hiç bir ideoloji ya da düşünce formu siyasetten bağımsız değildir ve varolamaz. İşte tartışılması gereken asıl nokta da burada başlıyor. Kavramsal sanat ya da bir düşünce formu haline yönelen sanat, bütün karşı niyeti saklı tutulmak kaydıyla tam da bu noktada büyük bir riskle karşı karşıyadır. Sorun, sanatın bir düşünce formu olmayı tercih edip etmemesi değil, hangi düşüncenin formu olacağı noktasındadır.

Ne söylenmişti: “Post-modern’den beri sanatçılar sadece kendi bireysel meselelerinden bahsediyorlar”dı. Çünkü birey, toplum karşısında tarihinin her döneminde zaaf içerisinde olmuştu. Bu zaaf, hem bir kompleksi içeriyordu, hem olması gereken doğal bir zorunluluktu hem de kaşınıp sürekli olarak sorgulanabilecek, asla kapanmayan bir yara konumundaydı. Daha da ileri gidilirse, aynı zaaf sadece bireyde de değildi. Bireyin ait olduğu toplumda da, devlette de benzer bir durum söz konusuydu. Birey, toplum karşısında zaaflı iken, toplum bireye karşı olabildiğince “hükümran” fakat kendisi de devlet karşısında aynı zaaf içerisindeydi. Buna karşılık, devlet de toplum karşısında tıpkı bireye karşı, toplumun hükmediş tavrına yakın bir tutum içindeydi. Fakat, aynı devlet bu kez de uluslararası süper devletler karşısında hep zaaflı bir davranış sergiliyordu. Tersten sıralanır ise de bu kez karşımıza “hükümranlık” çıkıyordu.

Öte yandan zaten Türkiye entelektüeli, “batılı olan” karşısında genellikle zaaf içerisinde olagelmişti. Bu hem iyiydi hem de kötüydü. Çünkü batı, bir yandan uygarlığı temsil ediyordu, öte yandan da artık masumiyetini kaybederek aynı zamanda “emperyalist” bir aşamaya yükselmişti.

Esas olarak, gelecek oluşum için Egofugal=Egokaç kavramlı 7. Uluslararası İstanbul Bianeli ile Türkiye’li bir kısım entelektüel ve sanatçıların bakış açıları üzerinde durmayı düşündüğümüz bu yazıya, böylesi bir başlangıç zorunluydu. Çünkü bu bakış açısının, salt bugünün sorunu olmadığı bir yana, sadece sanat ya da Bedri Baykam’ın tanımlamasıyla [2] “Bienal Sanatı”yla da sınırlı olmadığının altının çizilmesi gerekiyor. Bu, ekonomide de politikada da görülen genel bir hastalık. İstelik, sürekli olarak ‘çare’ diye sunulan uluslararası bir hastalık. Dahası, bu öyle bir hastalık ki, her ‘hastalığı’ doğal, zorunlu bir yenilik durumu olarak algılıyor, bununla da kalmayıp herkese de kabul ettirmeye çalışıyor. Hasegawa’nın dostu, bu hastalıktan bıkmaya başlamış bile. Darısı “bizim dostlarımız”ın başına demekten kaçınmayalım ve dileyelim ki gözleri açılır ve kafa karışıklığına bir son verirler artık.

Bu yazı, küratör Hasegawa’nın esas olarak bienal kataloğunda yer alan ve bienale yön veren ideolojik bakış açısı üzerinde duracak, belki bir parça da bienal işlerinin temel özelliklerine değinecektir.

Yeni olan kavramın kendisi değil kullanılma niyeti.

Yeniden modernizme, yeni bir modernizme doğru.

Biraz ‘didaktik’ olmanın “sıkıcı” gelebileceğinin yanı sıra, rahatlıkla “ukala” olarak değerlendirilebileceğinin farkındalığıyla bu riske girmenin kaçınılmaz olduğunu hatırlatarak önce kavramlardan başlayalım: Egofugal=Egokaç. Ne için? Gelecek oluşum için. Birincisi, egodan kaçılmaz, soyunulur. Evet aynen öyle. Ego bir giysi gibidir çünkü. Biyolojik bir varlık olarak korunma içgüdüsüyle, zamanla zorunlu olarak kuşanılır ve sürekli olarak üstümüzdedir. Öyle kolay oluşturulmuş da değildir. (Antik çağda, klasik Yunan düşüncesiyle başlayan, Rönesansla devam eden, 17. yüzyıl düşünürü Rene Descartes’in “Cagito Èrgo sum”u ile gelişen, 20. yüzyılda Jean Paul Sartre ile “varoluşculuk” gibi bir noktaya ve sonrasında daha da biçimlenerek günümüze ulaşan binlerce yıllık oluşum, hiçbir art niyete, sözde toplumsal küresel ‘histeri’ye teslim edilemez.) Ne var ki korunduğumuz ‘öteki’lere karşı da bir ihtiyaç duyarız, tıpkı korunduğumuz “öteki”lerin de bize duydukları gibi. İster cinsel, ister toplumsal, ister başka başka çok çeşitli nedenlerden dolayı olsun, gerektiğinde azaltılması ya da tümden çıkartılıp bir tarafa konulması gereken bir “ben”lik giysisidir “ego”. Bundan niye kaçılsın ki? Olsa olsa gerektiğinde (ötekiler için giyilen ya da çıkarılan) bir kenara konulup sonra yeniden giyilmek üzere bir giysi. Başka bir şey değil.

İkincisi, Bienal ana kavramının iddiasına göre, “kaos kıyısında”yız ve bu yüzden de “gelecek oluşum için” “egodan kaçarak” “kollektif bütün” için birşeyler yapmalıyız. İyi de, “kaos”un sebebi ego mu? Oradan kaçıp uzaklaşırsak “kaos” bitecek “gelecek oluşum” gerçekleşmiş mi olacak? Böylesine, siyasi felsefenin alanına giren bir konuda bu “kör bakış” ile “yeni bir kollektif bütün” ya da yeni bir “gelecek oluşum”u mümkün müdür?

Kendi görüşlerimizi saklı tutarak, bienalin sahibi İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Yönetim Kurulu Başkanı Şakir Eczacıbaşı’nın bienal kataloğu önsözündeki saptamalarına bakalım: “21. yüzyıl ortalarında dünya nüfusu 8 milyarı aşacak, 2 milyar insan işsiz olacak ya da kalacak, dünya nüfusunun yüzde 20’sinin yaşadığı fakat dünya gelirinin yüzde ikisini elde edebilen 50 ülkeden milyonlarca insan daha zengin diğer ülkelere göç edecekler. Her alanda ulusal sınırlar kalkacak, tüm ülke ekonomileri tek ve aynı pazarda birleşecekler, üst kurullar eliyle yönetilecekler. Bu süreçte, yerel kültürler, ulusal sanatlar ve edebiyat nasıl bir gelişme gösterecek, insan ilişkilerinde, bireylerin davranış biçimlerinde bu gelişmeler ne gibi sonuçlara yol açacak, en önemlisi de uluslar, soylar, değişik inançlar barış içinde birarada yaşayabilecekler mi?”[3]

Ne dersiniz yaşayabilecekler mi? Dün yaşamışlar mıydı ki? Bunun cevabı basit: Pekala şimdi yaşayabiliyorlar mı? Hiç kuşkunuz olmasın yaşanamayacak. Kaldı ki eğer öyle olacaksa, durum daha da karışacak demektir. O zaman, bunun sebebi “ego”mu yoksa bugün’ün asıl sebebi “gelecek oluşum”da da büyük rol oynayacağı ısrarla savunulan “küresel” “Yeni Dünya Düzeni” global “ego”, “ben merkezcilik, aşırı maddecilik, hırs, rekabet” ve emperyalist talan değil de nedir?

Çok şaşırtıcı. Üstelik de ürkütücü. Bu küratörler, küratörlerce “aşıldığı” (Hasan Bülent Kahraman) söylenen bu sanatçılar, kendilerinden daha farklı bir çizgiyi sürdüren diğer “aşılamayan” sanatçı ve aydınları, bu toplumu aptal mı sanıyorlar ya da dünyamıza hangi gezegenden geldiler acaba? Ya da bu bilgi, teori, orjinallik ve iktidar saplantılarıyla “bellek”lerinde bir kayma mı yaşıyorlar? Sözümona, küratör Hasegawa Pearl Harbour’u bombalayan, karşılığı olarak da, Hiroşima’ya atılan ilk atom bombasının acısıyla, hala küller arasında yanıp tutuşan bir ulusun bireyi, vatandaşı, aydını. Ataları, Pearl Harbour’u “ego”ları yüzünden mi bombalamışlardı? Hiroşima da “kollektif bütün” için mi yokedilmişti? Anlaşılır gibi değil.

Hiçbirşey dün öyle değildi, yarın da olmayacak. Hasegawa, önce kendi küratörlük ideolojisinin global “ego”sunu bırakmalı ve bir aydın, bir sanat tarihçi, hatta bir küratör olarak, sözde yeni bir adlandırmanın “çıtır” hezeyanını aşmayı denemeliydi. Eğer durum, “Batı sanat sisteminin dayatması” (Beral Madra) değil de güllük gülistanlık olsaydı biz de buna bütün masumiyetimizle her yeni “kavram” oluşturucusunun yanlışlar da içerebilecek özgürlük alanında dolaşıyor, hele biraz dolaşsın bakalım diyebilir, geçiştirebilirdik rahatlıkla. Bu yüzden, sanatçılar için de aynı hoşgörü söz konusu edilemeyecektir. Küratörler de, sanatçılar da sadece anladıklarına karşı değil, söyledikleri ve yaptıklarına karşı da sorumludurlar.

Dünyaya bakışınız aynı değilse, muhataplarınızla diliniz de aynı olamıyor. Dikkat ettiniz mi, bu yüzden, Hasegawa sürekli olarak “birey” ve “kollektif bütün” diyor, biz “birey ve toplum” diyoruz. Hasegawa, “egodan kaçarak nasıl var olunabilir?” diye soruyor biz “bencillikten kurtularak toplumsal alana nasıl katkı sağlayabiliriz?” diyoruz. O, “21. yüzyıl başında, çevresel yıkım, dünya nüfus patlaması, etnik çatışmalar ve ekonominin küreselleşmesi ile karşı karşıyayız.” diyor, biz ise “21. yüzyılın başında denetimden çıkmış hırslı kapitalist-emperyalist para, büyüme ve ayakta kalma için savaşa başvuruyor, doğa, üretime kurban verilerek yok ediliyor, uluslar, dinler, kabileler kışkırtılarak çıkarılan savaşlar üzerine bir dünya ekonomisi ağalığı oluşturuluyor.” diyoruz. Çünkü o, küreseleşmeden yana biz evrenselleşmeden. Hasegawa soruyor: “Dünyanın yarısı bu kadar varsıl iken, neden mevcut kaynakları eşit olarak dağıtamıyoruz?” Biz de kendisine soralım: “Gerçekten de dağıtmak istiyor musunuz, isteniyor mu?” Bütün bu olanların sebebi olarak salt kişisel “ego”yu gören, hiçbir bienal metninde ya da sanatçı “iş”inde, ulusal ya da uluslararası yok-edici, tahakkümcü “ego”dan asla söz açmayan, ekonomik, kültürel ve ırksal egolara -”etnik çatışma” diye, altı yeniden yeniden çizildiği halde- bir türlü dokunulmayan bir bakış açısı ile kafası karışık bir topluma, sanat ortamına ancak “vaaz” verilebilir ama gerçek çözüm asla değil. Hele gerçek “egofugal” bir sanat yapıtı hiç değil...

Sanat, bu konularda bir çözüm oluşturmakla ve sunmakla görevli midir? Elbette değil. Ama küratörün ve belirlenen bienal kavramının iddiası bu. Biz ne diyebiliriz ki?

Hasegawa diyor ki, dünyada bir çok sorun “bireyselliğe atfedilen yersiz önemin sonucu ortaya çıkıyor. 20. yüzyılda bireyler özgürlükler için savaştı. 21. yüzyılda ise kendilerinden özgürleşmeye çalışıyorlar.”[4]

Görünüşte doğru gibi duran, ne derin ve çekici bir saptama değil mi? Fakat, ancak kafası karışıkları etkileyebilir böyle bir düşünce. Diğerleri bir yana, “sahip” Eczacıbaşı’nın da, küratör Hasegawa’nın kendisinin de aynı çizgide saptadıkları sorunlar bile “bireyselliğe atfedilen yersiz önemin sonucu” oluşmadı. Kaldı ki birey, bireysel özgürlükleri için onca mücadele etmesine karşın, hiçbir zaman tam olarak bireyselleşemedi. Çünkü, iki dünya savaşı ve onca kurtuluş savaşına karşın ne dünya özgürleşebildi ne de toplumlar, toplumsallaşabildiler gerçek anlamda. O nedenle, hiçbir toplum da özgürleşemedi doğal olarak. Çünkü bütün toplumlar ve ülkeler aynı dünyada birlikte yaşıyorlar. En “özgür” sayılan ABD bile, ikiz kule baskınından sonra ne durumda? Dünya nüfusunun büyük çoğunluğunun henüz bu kavramdan (bireyselleşme) haberi bile yok. Büyük bir çoğunluk -gelişmiş gösterilen ülkelerin halkları da dahil- hala tarikat, cemaat, kabile kültürü içerisinde yaşıyor. Bu yüzden de, henüz ne modern bir toplum olabilmişlerdir ne de birey. Birey, modern ve özgür toplumlarda var olabilir ancak, bir kabile ya da ‘cemaat’ toplumunda değil. Bu yüzyılın aydını, hiç olmazsa bunu anlamış olmalıydı değil mi? Fakat ne gezer?

21. yüzyılda bireyselleşmekten de, toplumsallaşmaktan da kimselerin vazgeçeceği yok. Dünya modernizm sonrasını yaşamıyor hayır. Hala modernizm öncesini ve anını yaşıyor. Bu yüzden Hasegawa’nın yanıbaşındaki “dostu” bile post-modernist bencilliklerden bıktığını söyleyip duruyor. Dünya yeniden modernizme üstelik yeni bir modernizme doğru ilerliyor. Çünkü gerçek bireyselleşme ve özgür bir toplumsallaşma ancak o zaman ortaya çıkacak. Çünkü nihai hedef insani toplumsallaşma bu süreçte gerçekleşecek.

Hasegawa diyor ki, dünya 20. yüzyılda “3M” ile yönetildi. Yani “Man-Materyalizm-Monetarizm” ile. “man” dediği erkek-hakim ilkeler ve bireysellik (erkek ile bireysellik üstüste çakıştırıldığına göre “woman” nerede? O zaman, Hasegawa’nın kendisi de kadınların bireyselleşemediklerini kabul ediyor olmalı. O zaman, olunamayan birşeyden nasıl kaçılacak?) Monetarizm dediği ise “ileri kapitalizm” yani herhalde “aşırı para” demek istiyor. 20. yüzyılın, hatta 19. yüzyılın bile bir sömürgeler yüzyılı olduğunu Hasegawa bilmez mi? Biliyorsa dünyayı yönetenler arasında “erkeği” görüyor, “bireyselliği” görüyor da ‘sömürgeciliği’, “emperyalizmi” nasıl göremiyor niçin tanımlamak istemiyor?

Hasegawa devam ediyor. “21. yüzyılda dünyayı 3C yönetecek, Collective intelligence (kollektif zeka), Collective consious (kollektif bilinç) ve Consexistence (birlikte varoluş). Bunu örneklemek için de globalleşme karşıtı gösterileriyle ilgili bir fotoğrafı işaret ediyor. Bienal kataloğundan aktardığımız bu fotoğrafta da görüleceği gibi önde saldırıya hazır bir polis grubu durmakta, arkada ise göstericiler gözükmektedir. Buradan da anlaşılıyor ki “bizleri hayatta kalma mücadelemizde yönlendirecek olan” “3C”ler yine “kaos” olarak devam edeceğe benziyor. Çünkü Hasegawa’nın düşüncelerini kavramayı sürdürürsek, ister istemez doğrudan oraya geliyoruz. “Bir dizi hızlı ideolojik iflas değerlerimizi sarstı: Komünizm, Nazizim, varoluşçuluk, Marksizm, Sosyalizm, kapitalizm, tüketicilik, Freudculuk, yeni sol, Tatcherizm, Reganizm, hippiler ve yuppiler” “Gerçekten de küreselleşmenin temel meselesi bilinçtir. (...) Ancak politik yaklaşımların niteliği odakları daraltıyor. (...) yaşanan daha kapsamlı bir gelişmeden uzak kalınmasına neden oluyor. Dünya tarihinde ilk defa aynı anda hem kollektif hem de özel olan yeni bir bilinç düzeyine doğru hızla ilerliyoruz. Mevcut küreselleşme akımının (sırf siyasi olmak yerine) psikolojik bakış açısı gerektiren en az üç özelliği var: Şeffaflık, anındalık ve akıllı ortamlar.[5]

Buradan anlaşılması gereken de şu: Bütün o “izm”ler, bizi yoketti şimdi ilk kez insanoğlu “küreselleşme” ile bir kurtuluş fırsatı yakaladı. Çünkü “küreselleşmenin” hem kollektif, hem de özel bilinç düzeyi tüm insanlığın ortak bilinç düzeyi, yani özetle, “3C” denilen esasen doğrudan “bilinci temel meselesi” haline getirmiş olan “küreselleşmenin” ta kendisi. Öyle olunca, fotoğraftaki polisler, küreselleşme karşıtlarını “bir şekilde” bilinçlendireceklerdir. vs. vb. bir sonuca gidiliyor kabaca...

İnsanın aklının almadığı şu: İstanbul Bienalinin sahibi Eczacıbaşı gibi ulusal bir iş kuruluşu, böylesi düşünce ve hedeflere nasıl olur da öncülük eder ve onca parayı bu sanat dışına çıkarılmış görünen bir faaliyete aktarabilir?

Hasegawa, bienal kavramını (Egofugal) Deleuze ve Guttari’nin öne sürdükleri görüşlerden etkilenerek oluşturduğunu söylüyor. Bu isimlere yine tanıdık Jean Baudrillard ve Jacques Derrida’yı da ekleyebiliriz. Buradan da, özellikle 1990’lardan sonra hem dünyada hem de Türkiye’de yaygınlaştırılmaya çalışılan sosyal-siyasal bir “sanat anlayışını” anlamakta biraz daha ilerleyebiliriz. (Okuyucu merak ediyorsa, Gençsanat Dergisi 74-75 sayılarındaki Ali Akay ve Emre Zeytinoğlu’nun görüşleri üzerine açtığımız tartışma yazılarımıza başvurabilir.)

Hasegawa’nın “dostu”, post-modernist sanatçıları eleştirmişti. İstanbul Bienali Küratörü de bütün benzerleri gibi sözde bu eleştiriye katılıyormuş gibi kaypak bir zeminde durmayı seçmiş. Oysa kendisi de post-modernist. Çünkü “küreselleşme”yi savunuyor, onun temsilcisi. Çünkü, modernizmin temel birimi bireyden çok, ondan ‘kaçış’ı yeni post-modernist küresel çoğullaşmayı-kollektifliği ileri sürüyor. Post-modernizm, bu nedenle “küreselleşme”nin ideolojik zemini.

Net olmak lazım. Ne konuşursan ne söylersen, ne yazarsan, ne tartışırsan tartış, konu dönüp dolaşıp modernizm’e/postmodernizm’e gelip dayanıyor.

Düşünsel avangardizm ile sözde sanatsal avangardizm karşı karşıya

Modernizm, eski uygar, devrimci ve demokrat Avrupa’nın ürünüydü. Post-modernizm ise, bütün iddia edilenin aksine tam tersi özellikler, hedefler içeren “yeni dünya düzeni”nin. Modernizm’in temelinde burjuva, demokratik devriminin, evrensel insanlık ideallerinin, teknolojinin, felsefenin, kültür ve sanatın da dahil olduğu bir bütünlüklü yapı durmaktaydı. Yani temelinde, tam da Hasegawa’nın söylemiyle “kollektif” bir ideolojinin (bilinç-zeka-birlikte varoluş) sağlam, birlikte oluşturulmuş ve bedeli ödenmiş diri, vazgeçilmez zemini durmaktaydı. Post-modernizmin temelinde ise, başta süper devlet ABD’nin kültürel yoksulluğu, uluslararası arenadaki görgüsüzlüğü, açlığı, emperyalist, doymak bilmeyen hırsı ve tümüyle bu hırsa muhatap ekonomiler, kültürler, gelenekler, ulusal sınırlar ve değerler, bakış açıları dolayısıyla da birey üzerindeki planlı hesaplar vardı. Birincisi gönüllü, kendiliğinden, bilimsel, kültürel, teknolojik ve sanatsal olarak kendi mecrası içerisinde var olmuştu. İkincisi ise, başlangıçta hangi niyeti taşırsa taşısın ve ne kadar bilimsel iddia içeriyor olursa olsun esas olarak, siparişle kışkırtılmış, bu yönüyle de “fikir ve teori olarak” bile “satın alınarak” (telif ücreti ödenerek) oluşturulmuştu. En masum deyişle, düşünce ve bilim, özgür sanat yani birey ve toplum “yolundan saptırılmış”tı. Baudrillard boşuna dememişti. “Bilinç”de tıpkı emek, sermaye, üretim araçları vb. gibi artık yeni bir sanayi ürünüydü. Öyle olunca da verirdin karşılığını (telif ücreti) satın alırdın. O kadar...

Önce, toplumcu bireyi yokettiler ve yerine narsist bireyciliği koydular. Sonra üreten ile üretilen ve tüketen, sanat ile hayat, düşünce ile gerçek ve siyaset arasındaki bağları kopardılar, herşeyi birbirinden soyutladılar. 20. yüzyılın ideolojik siyasi ve düşünsel Avangardizm’i ile sanatsal Avangardizm’i arasındaki doğal ardışıklığı bilinçli olarak ayırdılar. Bunu adım adım sinsice gerçekleştiren, son kılıç darbesini indiren de liberal post-modernist ideoloji oldu. Böyle olunca da, elbette gerçekten de kaçılması gereken “bireysellik” değil ama belki bu narsist “bireycilik”di. Bunu en iyi görebilecek olan ise, ancak bir doğulu küratör olabilirdi. Ne yazık ki olamamış. Çünkü Hasegawa, Japon ama “doğulu” değil. O, öyle anlaşılıyor ki Japonya’da yaşayan bir “yabancı” sadece. Çünkü bakış açısının temelinde, bizde de bol bol örneğini bulabileceğimiz “batıcı” yarı entelektüeller de olduğu gibi, herşeyin belirleyicisi “küreselleşme” hastalığı var. O da, bütün benzerleri yönünde davranıyor, kültürel ideolojik alanda “evrenselleşme” gibi, oturmuş, benimsenmiş çok daha “kollektif”lik çağrışımı yüklü bir kavramdan özenle uzak durmaya çalışarak, yerine “küreselleşme” kavramını koyuyor. Coğrafi olarak “doğu”da olması, onun bu oldukça “batıcı” bakış açısını değiştirmediği bir yana, sahici bir “batılı” olamadığı için de ister istemez biraz kompleksli bir psikolojiye hapsediyor. Hasegawa da, tıpkı yaygın batılı bakış açısı gibi Türkiye’de halen yapılan sanatın “batıda görmeye alıştığımız türden bir sanat olduğunu” söylüyor. “Örneğin minyatürler, tipik Türk motifleri” içeren işler görememiş hiç. Sanki sanat, salt biçimden oluşuyormuş ya da Türkiyeli sanatçılar batılı (evrensel) dile ulaşamazlarmış gibi bir bakış açısı.

Kaldı ki, Türkiye’li sanatçılar da, (en batılı olanlarda bile) doğulu, Türkiyeli bir yan hep olagelmiştir. Bu, kimi sanatçılarda biçimsel, kimilerinde ruhsal, kimilerinde ise kavramsaldır. Bizim itirazımız ise “kavramsal”a değil, oluşturulan kavrama, ideolojik zeminine, sıradanlığa, global ‘ego’ ve arkasındaki artniyetedir. İtirazımız, teori ile pratik, düşünce ile olgu, uluslararası ile ulusal olan arasında bilinçli olarak organize edilen tarihsel sapmayadır.

Sanatçı yok, sanat yapıtı yok, sanat yok,

para var, küratör var, global post modernist ideoloji var

Bienaldeki “iş”lerin “pür” sanata ait yanlarının değerlendirmesine gelince: Kopartılan onca gürültüye ve en azından kavramın oluşturduğu beklentilere karşın ortada sanat adına dikkate değer birşey bulunmadığı söylenmelidir. Yukarıdaki kavramsal ve ideolojik nedenlerden dolayı zaten olması da mümkün değil. Bizzat Hasegawa’nın demesine göre, zaten “kitlelerle bağlantı kurulmak istenildiğinde sanata ait öğelerden (rahatlıkla) vazgeçilebilir.” ‘Özellikle 1990’larda sanat dünyasında etkili olmuş bir egodan kurtuluş fikri, etkinliklerde sanatçının kozasını kırarak halkla bütünleşmesi şeklinde hayat kazanacak.’ Sanatçılar da “estetik kaygıları arka plana itecek kadar güçlü olan bu arzu (küratör tarafından) bienale taşınsın” istenmiş.[6]

Esas olarak marksist sanat anlayışına yakınmış gibi duran bu niyet, sanatçı-sanat yapıtı-izleyici-küratör-sponsor vb. doğal, kendiliğinden, zincirleme ilişki dizilişi, yenilerde bu post modernist yapılanmada organize bir biçimde tam tersine çevrilerek sponsör-küratör-izleyici-sanat yapıtı-sanatçı vb. haline getirildiği için, tümüyle kendi farklılığını (paranın iktidarını) ilan etmekte, tam da bu çizgide, oldukça belirgin bir kırılma noktası oluşmaktadır. Bu post-modernist ideolojinin de, sanatın da kırılma noktasıdır.

Kuşkusuz ki sanatın, tarihi boyunca özellikle “kaos” süreçlerinde, kendi öz-içsel mecrasından tavizler vererek (örneğin dilsel, kavramsal, estetiksel vb.) bir takım vazgeçilmezlerinden, vazgeçerek kitleselleştiği bilinen bir gerçektir. Ne var ki, Hasegawa’nın bu yöndeki niyeti, en azından Türkiye vb. ülkeler sanatçılarının, henüz “bienal sanatı” gibi sözde içi boş bir adlandırmayı tercihe yöneldiği ve buna da gerek “uyurgezer” sanatçıları, gerekse savunucularının bile “yeni ve yüksek bir dil olarak” baktıkları bizim gibi ülkelerde bu kırılma noktası, gerçekten de üstüste katmanlar oluşturarak tarihsel olarak da trajikleşmektedir. Zaten hem bienal işleri, hem de bu işlerin yardımcı metinleri ele alındığında, ne “egodan kaçış”, ne “halkla bütünleşme”, ne de “estetik kaygıları arka plana itme arzusu” vb. tercihler öne çıkamamaktadır. Kaldı ki, özellikle tekniksel estetik kaygıların daha bir üste taşınma niyeti, teknik bir takım sanat dışı görüngülere dönüştürülmekte, bu halleriyle belki de temel bildirileri açısından değil ama bir “bilim merkezi” edasıyla, ilkokul çocuklarının ilgi alanına doğru kaymaktadır. Eğer niyet buysa sorun yok, fakat o zaman da söz konusu bu “metin”lerin çocuklara göre yeniden düzenlenmesi gerekecektir.

Video-art filmlere gelince ki -bienal işlerinin çoğunu oluşturuyorlar- açıkçası, söz konusu filmlerin de, MTV klip estetiklerini bile tutturamadıklarını, iddia edilenin aksine MTV kliplerinin bütün yüksek teknolojik estetiklerine karşın, daha bir anlaşılır, “halka” yakın bir çizgide durdukları bile söylenebilir. Öte yandan, “halkla bütünleşme” idealli bienal “iş”lerinin vazgeçtikleri sanatsal “estetik kaygılar” karşılığında, hiçbir devrimci önerme içermedikleri, sıradan, günübirlik yaşamın (belki bir batılıya ilginç gelebilecek, Türkiye toplumu için zaten yaşamın kendisi olan birtakım içeriklerin) “ceviz kabuğunu doldurmayan şeyler” olarak gözüktüğünü söylemek zorundayız.

Sanatçı Rikrit Travanija’nın, TÜYAP önündeki “en çok sevilen” 4 filmlik film gösterisi 100 metre ileride Beyoğlu İstiklal Caddesi’nde, en az 20 sinema salonunda 20 film birden “pazar” gereği seyredilip duruluyor örneğin. Her filmin izleyicisi “farklı farklı ve aynı anda, aynı mekanı paylaşarak birlikte varoluyorlar”. Yine Gabriel Orozco’nun, kentin çeşitli noktalarından toplanarak bienal mekanlarına taşınmış trafik “duba”ları ve onların yerine yeniden tasarlanmış kadın memesi imgeli yerleştirilmiş işler ise, neredeyse bu imge transferleri denizinde yüzen İstanbul’da zaten daha baştan kaybolmaya mahkumdular ve öyle de olmuşlar.

Uzatmadan bir örnek daha verelim ve sonlayalım: Zeynep Kamil Hastanesi’nde yeni doğan her bebek için, bunu duyurma ve doğum sevincini paylaşma imgesi olarak Boğaz Köprüsü üzerinde bir ışık yakma biçiminde Alberto Garutti tarafından gerçekleştirilen “sanat” İstanbul varoşlarında hergün yaşanmakta, köprü de dahil İstanbul trafiğinde gidilen kutlama ziyaretleri için aynı anda, çok sayıda 8-10 farlı arabalarla (kornalar da buna dahil) bu duyurular zaten yapılıp durulmaktadır. Dahası, bu bebeklerin erkek olanlarının doğumlarının hemen arkasından “pipi”lerinin sünnet edilişi de yine aynı törenlerle “göbek atılarak” ilan edilmektedir. Dahası da var. Aynı “geleneksel” törenler, Anadolu’da bir de Belediye hoperlörlerinden yeniden yeniden ilan edilmekte, üstüne üstlük aynı kanaldan “mevlüt”ler okunmaktadır.

Belki bunları, söz konusu sanatçılar bilemeyebilirler. Fakat Hasegawa’nın bir küratör olarak araştırıp öğrenmesi gerekmez miydi? Öyle ya “egokaç” önerilecek bir “halk”ın zaten yapıyor olduğu, üstelik bunu da “sanat” adına, üstüne bir de “para” alarak değil de yaşamın doğal akışı içerisinde “sahici” bir biçimde yaşıyor olması, daha etkili birşey değil mi sonuçta? Hasegawa’nın istediği de bu değil miydi? Yani “halkla bütünleşmek” için “estetik kaygıları arka plana itecek kadar güçlü olan bir arzu” değil miydi “bienale taşınsın istenen”?

Son bir saptama daha: Hasegawa da, daha ilk bienalden beridir, hemen her bienalde tekrarlanıp duran şu artık “kitch”leşmiş “doğu ile batıyı buluşturma” niyetinde olduğunu söylüyor. Kendi adımıza, bu tanımlama ve niyetten de, sonuçlarından da, artık “gına” gelmiş durumdayız. Öyle ya, ilk bienal (1987)den bu yana tam 14 yıl geçmiş ne “batı” bizle ne de biz onunla buluşabilmişiz gibi bir “sonuç”a ulaşılıyor. Oysa, Türkiye, Milli Kurtuluş Savaşı’nda “batı”yla buluştu bile. Hem de buluşacağı “batı”ya karşı mücadele ederek. Bu bugün de geçerli. Yani bütün Türkiye’nin “batı” kültürü ile buluşmak niyetiyle, bugünkü “batı”nın kendi ‘batıcı’ niyeti arasında bir uzlaşmazlık söz konusudur artık. Tam da böyle bir dönemde tüm dünya ile birlikte Türkiye sanatında “küratör”lük olarak tezahür eden ideolojik hareketin varlığı karşısında her iyi niyetin dikkatinin, yeniden yeniden uyarılması gerekiyor. Biz bu yüzden küratörlerin temel işlevleri (ideoloji) üzerinde tartışmalar başlatılmasını olumlu karşılıyoruz. Şimdilik, Cumhuriyet gazetesinin 11 Ekim 2001 günlü sayısında yer alan iki görüşü burada hatırlatmakla yetinelim. Sanatçı dostumuz Utku Varlık, küratörlüğün ve bienalin perde arkasına dikkat çekiyor ve bunların birer “lobi” faaliyeti olduğunu belirtiyor. Yine 1.ve 2. bienallerin küratörü Beral Madra ise daha da ileri giderek “eklemlenmek istenen Batı sanat sisteminin küratörün varlığını dayatıp duruyor” olduğunun altını çiziyor daha “iç”ten birisi, bir aydın olarak. O zaman ne adına, ne için diye sormak gerekmiyor mu? Bunları görmeden, ne dünya, ne de Tükiye sanatının bugününü, hele hele bienalleri anlamanın olanağı yoktur.

Bu nedenle, gelecek yazımızda da, Türkiye Sanat ortamının (olumlu-olumsuz) gerek bienal, gerek yeni olgu “küratör”lük konusunda, gerekse bienal ile içiçe geçirilme hevesiyle acele olarak gerçekleştiği görünen “Modern Türk 20. Yüzyıl İkinci Yarısında Türk Sanatı” sergisi hakkında tartışmayı sürdürmeyi düşünüyoruz. 

DİPNOTLAR

  1. 7. uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu 2001 sh.28
  2. Scala Dergisi 2001 Sayı:5
  3. Bienal Kataloğu sh.4
  4. Bienal Kataloğu sh.12
  5. Bienal Kataloğu sh.12-14
  6. Gençsanat Dergisi, 2001, Sayı:85 sh.28 
Kaynak:
Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı: 5, Kasım-Aralık 2001