Makaleler Makale ve Araştırmalar Makaleler Geleneksel Tiyatromuzun Penceresinden...
Makale Başlığı: Geleneksel Tiyatromuzun Penceresinden...

Geleneksel Tiyatromuzun Penceresinden...

Yazar: Dr. Gıyasettin AYTAŞ • Eklenme Tarihi: 28.04.2006 • Görüntüleme: 6.631

Özet:
Geleneksel Türk tiyatrosunu, gelişim çizgisi içerisinde iki ana başlık altında toplandığını görüyoruz:

Kelimeler:

GELENEKSEL TİYATROMUZUN PENCERESİNDEN...
Dr. Gıyasettin AYTAŞ


Giriş:

Geleneksel Türk tiyatrosunu, gelişim çizgisi içerisinde iki ana başlık altında toplandığını görüyoruz:

1. Meydanda oynanan oyunlar: Meddah, Orta Oyunu ve Kukla,
2. Gölge oyunları: Karagöz .

"Meydanda oynanan oyunlar" başlığı altında yer alan Meddah, Orta Oyunu ve kuklanın içerik ve teknik açıdan birbirinden farklı özellikler göstermekle birlikte, oynanan oyunlarda ele alınan konuların ortak oluşu dikkat çekicidir. Ele alınan konuların ortak yönü ise, genellikle halkın temel sorunlarını gündeme getirmiş olmasıdır. Daha sonra ortaya çıkan Batı tarzı Türk tiyatrosu, geleneksel tiyatromuzun ele aldığı konuları, farklı bir yorumla yeniden değerlendirmiş, bunlara değişik bir bakış açısı getirmeye çalışmıştır. Kimi oyunlarda, geleneksel Türk tiyatrosunun teknik yapısının da etkili olduğunu görmekteyiz .

Geleneksel Türk tiyatrosunda genellikle sözlü veya sözsüz dramatik özellikler ele alınmış, taklit önemli bir yer tutmuştur. Oyunların hemen tamamında taklidin birinci derecede önem kazandığını görmekteyiz. Bu oyunlar içerisinde, müzik ve müziğe bağlı unsurlar iç içe verilmiş, oyunlarda belli bir sıra takip edilmemiştir. Sözlü oyunlar belli bir metne bağlı olunmadığı için, doğaçlamaya başvurulmuştur.

Meddah, Karagöz, Orta Oyunu, Kukla Tiyatrosu ve Seyirlik Köy Oyunları tarihi süreç içerisinde, her hangi bir metne bağlı olmadan, Türk insanının seyirlik ihtiyacını uzun yıllar gidermiştir. Tiyatro insanın varlığı kadar eski, insanın gelişim süreci ve düzeyi kadar olgun ve her ülkenin kültürü ve medeniyeti kadar yerleşik bir sanattır. Tiyatronun yazılı metinler haline getirilmeden ve günümüzdeki halini alıncaya kadar geçen sürecine geleneksel tiyatro demek ve bu adla anmak, adlandırmak mümkündür.

Türk milletinin geçirdiği tarihsel süreç ve bu süreç içerisinde yaşadığı coğrafyalar dikkate alınacak olursa, birçok alanda olduğu gibi, tiyatro alanında da belli bir çizginin yakalandığı, ancak Türk geleneksel tiyatrosunda kendine özgü bir anlayışın yerleşip süregeldiğini söylemek mümkün değildir. Çünkü bu gelenek öylesine büyük bir senteze sahiptir ki, âdeta kendi kimliğini kendisi oluşturmuş ve sanatsal adını da kendisi belirlemiştir.

Sanat eserlerinin hangi millete ait olduğunu belirlemede çeşitli yöntemler kullanılmaktadır. Dile dayalı eserlerde ise, en önemli belirleyici unsur dilin kendisidir. Geleneksel Türk tiyatrosunun yüzyıllardır ortak unsuru Türkçe olması nedeniyle, bu tiyatro anlayışına Geleneksel Türk Tiyatrosu adını vermekteyiz.

Gelenekten beslenen kaynakların sınırının nereden başladığı ve nereye kadar gittiğini kestirmek çoğu kere imkansızdır. Çünkü, sözlü olarak süregelen bu anlayışın, yazılı bir kaydı olmadığı için, nereden ve kimden etkilendiği, etkilenmenin derecesinin ne olduğu, ilk defa nerede ortaya çıktığı tam olarak kestirmek söz konusu olamaz. Bu yüzden, geleneksel tiyatro hakkında daha çok varsayımlardan ve efsanelerden yararlanılmaktadır.

Türk geleneksel tiyatrosunda, adlandırmalar ve tasnifler bir yana bırakılacak olursa, tarihsel geçmişiyle ilgili elde bulunan bilgiler hem çok yeni, hem de bu bilgiler tam anlamıyla belgelenmiş değil. Daha doğrusu adına gelenek dendiğine göre, bu geleneğin başlamasına etki eden sosyal alan araştırmaları ve halkın geleneği başlatıp yaşatmasındaki gerekçeleri yeterince irdelenmemiştir. Bir gelenek, belli gerekçelerin oluşmasıyla başlar. Bir başka deyişle, her gelenek belli bir ihtiyacın sonucunda ortaya çıkar ve devam eder. Geleneksel tiyatro eserlerinin de belli bir ihtiyacı karşılamak üzere oluşturulduğu ve sergilendiğini ifade etmek yanlış olmasa gerektir.

Cumhuriyetle birlikte, süregelen batı hayranlığı yerini milli kültür arayışlarına bırakmış, buna her zaman olduğu gibi Atatürk öncülük etmiştir. Atatürk çağdaş tiyatronun ülkede kurulması ve geliştirilmesi için çaba gösterirken geleneksel Türk tiyatrosunun da yaşatılmasını gözardı etmemiş ve bu alanda gösteri yapan sanatçıları izlemiş, onları maddi ve manevi olarak desteklemiştir. Hazım Körmükçü, Hadi Poyrazoğlu, İrfan Açıkgöz, Hayali Küçük Ali gibi kukla ve Karagöz sanatçılarını huzuruna çağırarak oyunlarını izlemiştir. Atatürk bu ustalardan sanatlarının sürdürmelerini ve yaşatmalarını istemiştir. Bu sanatçılar da Cumhuriyet idaresinin iyi yönlerini ve erdemlerini anlatan oyunlar sergileyerek devrimlerin benimsenmesine, ulusun sanat yoluyla geliştirilmesine katkıda bulunmaya çalışmışlardır. Ülkedeki ekonomik ve siyasi gelişmeleri övgüyle anlatmışlardır.

Teknoloji birçok şeyi olduğu gibi, geleneksel tiyatromuzu da yok diyor. Çünkü, artık ona ihtiyaç kalmadı. İnsanlar evlerinde televizyon adı verilen sihirli kutunun önüne geçerek, onun gönüllü esiri olmakta, televizyon kendisine ne sunarsa onunla idare etmekte, böylece ortak bir dünya kültürü ve geleneği oluşturma yolunda televizyon insanları biçimlendirmektedir.

Meddah
Arapça "methetmek" kökünden gelen meddah, "methedici", "övücü" anlamlarını da taşımaktadır. Çok öven, medheden mânâsına da gelen kelime, dinî bir telmih taşır ve "Peygamberin övücüsü" anlamında da kullanılır. Meddah, kimi kaynaklarda kutsal bilinen kimseleri ve kahramanları öven veya çeşitli kimselerin değişik hâl ve hareketlerini taklit eden kişi olarak da tanımlanmaktadır.

Meddah'ın geçmişi hakkında kesin bir bilgiye sahip olmamakla beraber, onun "bütün şark ve İslâm memleketlerinin ilk ve iptidai temaşası" olduğunu söyleyebiliriz. Meddah üzerine araştırma yapanlardan Wetzstein, Meddah'ın şarkı söyleyerek dilencilik yapan kimse olduğu yolundaki görüşü, Enno-Litmann tarafından reddedilmiştir.

Meddahın iki kaynaktan beslenerek geldiğini görüyoruz. Bunlardan birinci kaynak Orta Asya'daki ozan geleneği; ikinci kaynak ise, İslâm kültürü. Meddahlar, kimi zaman Oğuz Destanlarından, Dede Korkut Hikâyeleri'nden söz ederken, öbür yandan da İslâm tarihinin ve İran edebiyatının kahramanlarına ait hikâye ve şiirleri de ele almışlardır.

Sözlü edebiyat geleneğimizin oluşmasında önemli katkıları olan "ozanlar", saz eşliğinde çeşitli olayları hikâyeleştirerek anlatmışlardır. Bunlar anlattıkları hikâyelerde dramatizasyona da yer vererek, günümüzdeki meddahların öncüsü olmuşlardır. Oğuzlar devrinde sazları ile diyâr diyâr gezen ozanlar, çeşitli şölenlerde ve toplantılarda Oğuz destanlarını ve Dedem Korkut Hikâyelerini anlatırlardı. Bu gelenek günümüzdeki halk şairlerimiz tarafından da devam ettirilmektedir. Bilhassa kitle iletişim araçlarının bulunmadığı bir dönemde, halkın bilgi alma ihtiyaçlarını sağlayan halk ozanları, bir geleneğin temsilcileri olarak devamlılıklarını sürdürmüşlerdir.

Meddahlar, hem halk arasında, hem de saraylarda gereken ilgiyi görmesinin altında anlattıkları hikâyelerin yanı sıra, yüklendikleri sosyal misyonun da payı büyüktür. Meddah olmak, öyle sıradan kimselerin yapacağı bir sanat değildir.

Kendilerine ait özel kıyafetleri olmayan meddahlar, her şekle ve kılığa girerler. Başlangıçta süngü, tuğ ve teberzin gibi simgeleri bulunan meddahların, günümüzde aksesuarları değişmiştir. Bugün meddahlar, omuzlarında bir mendil (makreme) ve bir değneği aksesuar olarak kullanmaktadırlar. Mendil ile zaman zaman terini silen meddah, bu aksesuarından çeşitli tiplemeleri canlandırmada, değişik ses taklitlerini yapmada yararlanır.

Günümüz modern tiyatrosunda tek kişilik oyunların ilk örneği sayılan meddah, geleneksel tiyatrolarımızdan Karagöz ve Orta Oyunu ile ortak yönleri bulunmasına karşılık, hayalin genişliği, konularının zenginliği açısından onlardan ayrılır. Karagöz ve Orta Oyununda bir vakaya dayanan göstermeci anlatımın yanında, Meddah seçtiği konulara göre kimi zaman benzetmeci, kimi zaman gerçekçi, kimi zaman da yanılsamacı tiyatroyu zorlar.

Meddah, tek kişilik bir oyunu canlandırdığı için, bütün yük onun omuzlarındadır. Konuştuğu kişilerin ağızlarını taklit ettikten başka, çeşitli hayvan ve tabiat seslerini de taklit eden Meddah, naklettiği vakanın geçtiği yeri, bahsettiği şahısların fizikî ve ruhî hâllerini de seyirciye anlatmak zorundadır. Bu anlatımlarını seyircilerin gözünde olabildiğince canlandırmak için, çeşitli yardımcı unsurlar kullanır.

Meddahların kullandığı yardımcı unsurlardan değnek, Meddah tarafından çeşitli fonksiyonlarda kullanılır. Değnek, kimi zaman kapı çalma aracı, kimi zaman silah, kılıç, kimi zaman da dikkati toplamak ve anlatımdaki geçiş bölümlerini belirlemede yardımcı rol oynamaktadır.

Meddahlar, hikâyelerini naklederken yabancılaştırma tekniğinden de yararlanır. Zaman zaman anlattığı bir olayın dışına çıkıp, seyircinin dikkatini bir an için başka bir noktaya çeken Meddah, asıl anlattığı hikâyenin merak unsurunu daha da artırmış olur. Bu teknik, günümüz modern tiyatrosunda da başvurulan bir yöntemdir.

Meddahlar hikâyelerine genellikle aynı tarzda başlarlar. Bir iskemle ya da taburenin üzerine oturan meddah, "Hak dostum Hak!" diye söze başlayarak, ya bir divan okur veya bir tekerleme söyler. Bu başlangıçtan sonra halk hikâyelerindeki döşemeye benzeyen, hikâyenin geçtiği yer, dönem, kişiler ve bu kişilerin toplumsal ve ekonomik durumlarının anlatıldığı açıklama bölümüne gelinir. Bu bölümde kimi zaman devrin ileri genelenlerinin de övüldüğünü görmekteyiz. Açıklama bölümünün arkasından Meddah asıl hikâyesini anlatmaya başlar. Sonuçta ise çoğu kez ise bir kıssadan hisse bulunur.

Meddahlar hikâyelerini anlattıkları vakanın geçtiği yere göre değişik şekillerde canlandırmışlardır. Hikâyelerine genellikle “Hak dostum hak” diyerek başlayan meddahlar, daha sonra aşağıdaki gibi bir beyit okurlar:

Meddah’ın birçok yazarımız üzerinde etkisi olduğu görülmektedir. Ahmet Midhat Efendi, Şemsettin Sami ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın meddah üslûbunu hikâye ve romanlarına uyguladığı gibi, bazı tiyatro yazarlarımız da meddah hikâyelerinden yaralanmışlardır. Şemsi (Mehmet Şemseddin)’in Tedbirde Kusur piyesinde, meddah geleneğinin etkisi zikredilebilir. Bu eserden başka, Tanzimat'tan sonra yazılan birçok tiyatro eserinin konuları ile Meddah hikâyelerinde anlatılan konuların uyuştuğunu görmekteyiz.

Yukarıda sıralanan Meddah hikâyelerinin konuları incelendiği vakit, bunların büyük bir ekseriyetinin, Tanzimat'tan sonra yazılan tiyatro eserlerine de konu olduğu görülecektir.

Günümüzde Meddahlık tamamen kimlik değiştirmiş "Stand-up” adı verilen bir gösteriye dönüşmüştür. Ancak, özgür konuşma sanatı anlamına gelen bu terimin, Meddah’ı bütünüyle karşıladığını söylemek mümkün değil. Meddah gösterisini özgür olarak gerçekleştirmesine rağmen, belli sınırlılıkları da aşmamaktadır. Günümüzde bu türden gösterilerde belli bir sınırlamanın olduğunu söylemek mümkün değil. Bir başka husus da, bu gösterilerin geleneksel tiyatromuzda olduğu gibi, bir kültür beslemesinden çok, kültür yozlaşması da yaratmaktadır. Kaynağını Batıdan alan bu gösteriler, tamamen gülmece üzerine kurulmuş olup, derinlikli nükte ve kıssadan hisse alma gibi inceliklerden yoksundur

Karagöz
Geleneksel tiyatromuzun diğer bir şubesi de Karagöz'dür. "Hayal, zıll-ı hayal, hayâl-i zıll" adlarını da alan Karagöz, geçmişte olduğu gibi, günümüzde de Türk insanı tarafından sevilen bir oyun olarak önemini korumaktadır. Meddah kadar Karagöz'ün geleneksel Türk tiyatrosu açısından önemi büyüktür.

Moliére, yazdığı tiyatroların hemen tamamının konusunu Fransız halkın yaşayışından ve kültüründen almış, böylece Fransız edebiyatında olduğu kadar, dünya edebiyatında da haklı bir şöhrete ulaşmıştır. Yine İtalyan Commedia del l'Arte oyunlarının konuları da İtalyan halkının düşünce yapısının, mizah anlayışının yansımasından ibarettir. Karagöz de Türk sosyal hayatının ve kültürünün, hayal perdesine yansıtılmış halidir. Konularını halkın kültüründen ve yaşayışından alan Karagöz, daha çok halk tarafından ilgiyle izlenmiş ve rağbet görmüştür.

Karagöz'ün ortaya çıkışı ile ilgili çeşitli görüşler ileri sürülmektedir. Bunlardan biri Karagöz'ün Arap orijinli olduğuna, Yavuz'un Mısır Seferi'nde sonra Karagöz'ün bize getirildiğidir. Yavuz'un (1512-1520) Mısır'ı fethettiği tarihte (1517) huzurunda bir Mısırlı'ya hayal oynattığı, Mısırlı hayalbaz ise, perdede, Tuman Bay'ın nasıl idam edildiğini padişahın hoşuna gidecek bir tarzda canlandırır ve kendisinden sırma işlemeli bir kaftanla seksen altın ihsan alır. İbn İlyas, Yavuz'un oğlunun da zevk alması için, Mısırlı hayalbazı İstanbul'a götürmek istediğini belirtir.

Karagöz'ün Çin kaynaklı olduğuna dair iki rivayetten bahsedilmektedir. Birinci rivayete göre, Çin İmparatoru Wu (M: Ö: II: asır) çok sevdiği karısı ölünce, büyük bir üzüntüye kapılır. Bunun üzerine imparatoru avutmak için çeşitli çareler düşünülür. Bir Çin sanatkârı, İmparatorun ölen karısının bir benzerini beyaz perdenin arkasından geçirip, onun gölgesini perdeye düşürür ve bu gölgenin İmparatorun ölen eşinin ruhu olduğunu söyleyerek onu avutmaya çalışır. Böylece gölge oyununun ilk temellerinin atıldığı varsayılır.

Siyavuşgil, Feridüddin Attar'ın "Üştürnâme" adlı eserinden hareketle Karagöz'ün, ahalisinin büyük kısmı Türk olan Horasan'da bilindiğini, şöyle anlatmaktadır:

"Büyük üstad olan bir perde oyuncusu vardı. Mahir ve âlim bir zattı, fakat aslı Türk’tü ressamlıkta benzeri yoktu, her nereye gitse orada iş bulurdu. Acaip renklerle süslü suretler yapar ve dâima kendi kendine oynatır dururdu. Zamanla, onun yapmış olduğu her suret bozulur, o da bir diğerini meydana çıkarırdı. Bütün suretler rengarenk nakışlarla müzeyyen idi. Üstad, her birini bir tarzda yapardı. Oyun için yedi perde kurmuştu. Cümlesi nakış ve boyalarla rengarenk idi."

Karagöz'ün Hint'ten ortaya çıktığı yolunda ileri sürülen görüşler de bulunmaktadır. Hint'ten Cava'ya geçen, orada yaygınlık kazanan gölge oyunu içinde eski Hint efsanesinden izlerin bulunması bu görüşün dayanağı olmaktadır.

Kimi araştırmacılar da, Karagöz'ün, Hacivat'ın giyimine, kuşamına ve başındaki başlıklara benzer kabartmaların Sümerler ve Hititler'e ait kabartma resimlerde bulunmasından hareketle, onlardan çıkmış olabileceğini ileri sürmüşlerdir.

Karagöz'ün doğudan batıya doğru, Türk akınlarının istikametini takip ederek gelmiş olması daha kuvvetle muhtemeldir. Çünkü, hayal oyunu gerek Türkistan'da, gerek İran'ın göçebe Türk aşiretlerinde çadır içinde oynatması, bizde de bu ananeye bağlı olarak Karagözcülerin oyuna başlamadan evvel söyledikleri "hayme kurdum, şem'a yaktım gösterem zıll-i hayal" mısraında hayme kelimesinin bulunması, sadece bir tesadüf sayılamaz. Bu hayme kelimesine XVII. asırda yazılmış perde gazellerinde de rastlıyoruz.

Karagöz'ün ortaya çıkışıyla alâkalı olarak, ileri sürülen görüşler genellikle üç grupta toplanmaktadır. Bunlardan birincisi, halk ve Karagözcülerin ileri sürdüğü görüşler, ikincisi tarihi ve edebi eserlerde yer alan bilgiler ve son olarak da, ülkemizi ziyaret eden yabancıların verdiği bilgilerdir.

Halk arasında anlatılan rivayete göre: Sultan Orhan, Bursa'da kendine ait bir camîi yaptırmaktadır. Camiinin inşaatında Karagöz ile Hacivad adlarında iki amele çalışmaktadır. İşçilerin Karagöz ve Hacivad'ın yapmış oldukları muziplikleri ve şakalaşmaları seyredip, işleri aksatması yüzünden, camii inşaatı bir türlü ilerleme kaydetmez. Bu durumu gören sultan, işin aslını araştırınca, bütün suçun Karagöz ile Hacivad'da olduğunu öğrenir. Sultan Orhan, Bu işe çok kızar ve Karagöz'le Hacivad'ın idamını emreder. Onların idamından sonra da yaptığına çok pişman olan Sultan Orhan'ı teselli etmek isteyen Şeyh Küşteri, Karagöz'le Hacivad'ın tasvirlerini yaparak, gölgelerini perdeye aksettirir. Böylece hem padişahı bir nebze olsun teselli etmiş, hem de bizdeki Karagöz oyununun icad edicisi olmuştur. Karagöz ve Hacivad'ın Bursa'da Orhan devrinde yaşadıkları ve hayalin de Şeyh Küşteri tarafından icat olunduğunu gösteren bu rivayet, Karagöz'deki perde gazellerinde ve muhaverelerde kendini gösterir. Hacivad ekseriya Karagöz'ü "Ah külhâni, sen benim tâ Sultan Orhan zamanından beri refikım olasın da..." diye tekdir eder. Perde gazellerinde ise:

"Hazret-i Sultan Orhan Rahmetullahdan berû

Yâdigâr-ı Şeyh Küşter'den Becâdır perdemiz." gibi beyitlere sık sık rastlanır.

Ancak bu rivayeti pek ciddiye almıyoruz. Çünkü, sevap işlemek için bir cami yaptıran kimsenin, iki amelenin hayatına kastederek günah işlemeyeceği kanaatindeyiz.

Yukarıda anlatılan bilgilerden hareketle, Karagöz'ün Türk insanının kendi öz malı olduğunu gayet rahatlıkla söyleyebiliriz. Türk sosyal hayatının hem geçmişte, hem de günümüzdeki birçok meselesi Karagöz oyunları tarafından işlenerek, hem insanımızın sosyal meselelerine parmak basılıyor, hem de seyirlik ihtiyaçları giderilmiş oluyor.

Karagöz, Türk insanının günlük hayatta yaşadığı komik ya da dramatik hadiseleri perdeye aksettirme bakımından da kültürel bir göstergemizdir. Bu gölge oyunu vasıtasıyla, safdillik, ukalâlık, dalkavukluk, hasislik, kurnazlık, sahte kahramanlık, aptallık, menfaat düşkünlüğü gibi davranış bozuklukları perdeye aksettirilmiş ve tenkit edilmiştir.

Karagöz'ün bir diğer önemli yanı da yarattığı tiplerdir. Bu tipler, toplum içinde her zaman karşılaşılabilen ve etrafımızda sıkça rastladığımız kimselerden seçilmiştir. Bunlar, kendi kültür ve sosyal konumlarını olduğu gibi perdeye yansıtırlar. Karagöz, okumamış, saf ve temiz ruhlu kimseyi temsil eder. Ortaya çıkan olayların komik yönlerini ustalıkla yakalaması bakımından, oyundaki komik unsurların belirleyicisi durumundadır. Alim olmamasına rağmen ârif olan Karagöz, bu yönüyle Türk Halkını temsil eder. İyilik ve güzelliklerden hoşlanan Karagöz, yapmacıklık ve kendini beğenmişlikle ince bir şekilde alay eder. Karagöz'ün az çok medrese tahsili görmüş, halkın kullandığı kelimelerin dışında, kelime ve terkipler kullanan, birçok bakımdan benci, maddeci ve çıkarcı bir hüviyete sahip olan Hacivad ile anlaşmaması da bu yüzdendir.

Karagöz'ün diğer önemli bir yönü de, Osmanlı toplumu içinde yaşayan çeşitli unsurları, kendi sosyal yapıları ile birlikte ele almış olmasıdır. Yahudi, Ermeni, Arnavut, Acem gibi çeşitli azınlıklar, beyaz perdeye kendi lisanları ve kültürleriyle yansıtılır. Onların giyim ve kuşamları, mensubu oldukları kültür grubunun belirleyici yönleri yansıtılırken, ince bir zekâ örneğinin sergilendiği görülür. Bugün modern tiyatroda bile, buna benzer bir sahneleme tekniğine her zaman rastlamak mümkün değildir.

Karagöz bir perde üzerine yansıtılan tasvirlerle oynatılır. Perdenin ebadı önceleri 2x2,5 iken, daha sonra bunun 0,80x1.10 ile 1x1.20 gibi değişen ölçülerde de yapıldığı görülmüştür. Perdenin beyaz patiskadan meydana gelen kısmına Karagöz dilinde "ayna" adı verilir. Perdenin arkasında "peş tahtası" veya "tezgâh" adı verilen bir raf bulunur. Buraya "şem'a" adı verilen ışık konulur. Işık, zeytinyağına daldırılmış enli pamuk bir fitilden veya mumdan elde edilir. Tasvirler ise, manda veya deve derisinden yapılır. Bu deriler önce işlenerek şeffaf bir hale getirilir ve daha sonra istenen şekil verilir, oynatıcının değneklerini geçireceği delikler açılır. Tasvirlerin boyları genellikle 30-40 santimdir. Bunlara geçirilecek değnekler ise, 60 santim olup, genellikle gürgen ağacından yapılır.

Karagöz, "hayali" yahut "hayalbaz" adı verilen tek bir kişi tarafından oynatılır. Bunun, perdeyi hazırlayan, hayalleri sırasıyla hayalciye veren bir de yardımcısı vardır. Karagöz'de tef çalana "dayrezen", türküleri okuyana ise "yardak" adı verilir.

Teknolojik gelişmelere ayak uyduran Karagöz oynatıcıları, hem teknik, hem de uygulamalarda farklılaşmalara gittiler. Karagöz'e yenilik getirerek onu yaşatmak isteyen sanatçıların başında Katip Salih'in yaptığı yenilikleri söyleyebiliriz. Katip Salih, bir anda perdeye üç-dört görüntüyü çıkarmak, oyundan önce ince saz takımına giriş müziğini çaldırmak, mum yerine elektrik ışığı kullanmak, perdeyi renklerle süslemek, oyuna kantoyu sokmak gibi yeniliklerle, Karagöz’ü geleneksel tekniği içinden farklı bir boyuta taşımış oldu.

Karagöz'ü perdeden sahneye indirerek canlı gösteriyle sunma denemeleri de ilk kez 1910 yılında yapılır. Böylece sanatçılar Karagöz oyununa canlılık ve hareket getirerek ilgi uyandıracaklarını umarlar. Ancak, bir gölge gösterisi olan Karagöz'ü canlı oynatmak beklenilen ilgiyi sağlamaz. 1914 yılında Katip Salih tarafından da denenen canlı Karagöz oynatma daha sonraki yıllarda da değişik sanatçılar tarafından denenmiştir.

Karagöz oyunu, modern tiyatroda olduğu gibi perdelere ve sahnelere ayrılmaz. Oyun, başlar kesintisiz olarak devam eder ve biter. Kendi içinde dört bölüme ayrılır. Bunlar sırasıyla giriş, muhavere, fasıl ve bitiştir. Her bölümün kendine has bir usûlü vardır. Giriş bölümünde, önce sahneye sabit bir göstermelik konulur. Burada narake adı verilen kamıştan yapılmış bir düdüğün çıkardığı sesle göstermelik kaldırılır. Hacivad müzik eşliğinde ve bir sema okuyarak sahneye gelir. Semanın bitiminde, bir girizgahla, Allah'a ve padişaha karşı arz ve niyazlarını ifade ettikten sonra, Karagöz'ün sahneye gelmesine vesile olacak sözler söylemeye başlar. Sonunda Karagöz, Hacivat'ın bu sözlerine sinirlenerek, perdenin sağ üst tarafından üzerine atlar ve ikisi arasında kavga başlar. Böylece oyuna giriş yapılmış olur.

Muhâvere ise, Karagöz ile Hacivad'ın aralarında geçen bir konuşma bölümüdür. Bu konuşma genellikle asıl oyunda ele alınacak mevzu ile alâkalı olmayıp, Hacivat ve Karagöz'ün kendi kişiliklerini ortaya koyan herhangi bir konuşmadır. Fasıl bölümü oyunun aslını teşkil eder. Bu bölümde perdeye gelen tipler kendi şiveleri ile konuşurlar. Bu tipler Karagöz'le karşılıklı komik öğesi ağır basan konuşmalar yaparlar. Bu konuşmalara zaman zaman Hacivat da iştirak eder. Konuşmalar belli bir noktada düğümlenir. Sonunda özel bir tipin (külhanbeyi, efe, sarhoş gibi) gelmesiyle bu düğüm çözülür.

Bitiş bölümünde, perdede yalnız Hacivat ve Karagöz bulunmaktadır. Hacivat, fasıl bölümünde geçen olaylardan ötürü Karagöz'e geçmiş olsun dileklerinde bulunurken, Karagöz bu dileklere beddua ile cevap verir. Bunun üzerine Hacivat da Karagöz'e aynı şekilde karşılık verince, Karagöz Hacivat'a saldırır. Bu saldırı karşısında;

Hacivat :
"Yıktın perdeyi eyledin virân

Varayım sahibine haber vereyim heman" diyerek sahneyi terkeder. Karagöz ise, seyircilerden "ne kadar sürç-i lisan ettikse affola" gibi sözlerle perdeden ayrılır ve böylece oyun da bitmiş olur.

Karagöz'ün aynı zamanda çağdaş tiyatro üzerinde de etkili olduğunu görmekteyiz. Karagöz'de söylenen perde gazellerinin modern tiyatro tekniğinde de var olduğu, epik tiyatroda bir anlatıcının, sahnede oynanacak oyunun asıl felsefesini anlatması ile perde gazeli arasındaki münasebet dikkat çekicidir. Ayrıca günümüz modern tiyatroda uygulanan anti-illizyonist anlayış, Karagöz'ün muhavere kısmında bulunmaktadır. Bu benzerliklerin dışında, Karagöz'ün hem teknik, hem de muhteva açısından modern tiyatro ile ilgili birçok benzer yönlerinin bulunması, Karagöz'ün zannedildiğinin aksine tiyatro açısından çok önemli bir seviyeye ulaştığını göstermektedir.

Karagöz sadece Türkiye'de değil, birçok İslâm ülkesinin yanında Balkan ülkelerinde de sevilmiş ve kabul görmüştür. Günümüzde Karagöz'e sahip çıkma gayretleri içinde olan bazı ülkelerin, Osmanlı sınırları içinde yaşamış olmalarının avantajını kullanmalarının yanında, bu oyunda kendilerini bulmalarının da katkısı vardır.

Karagöz oyunları genellikle üç kısımda ele alınmaktadır. Birinci kısımda yer alan oyunlarda, işsiz güçsüz Karagöz'e Hacivad'ın bir iş bulması ve iş bulma esnasında cereyan eden olaylar konu edilmektedir. Bunlar şöyle sıralanabilir:

1. Karagöz'ün Mûsikîşinaslığı,
2. Karagöz'ün Yazıcılığı,
3. Karagöz'ün Bekçiliği,
4.Karagöz'ün Aşçılığı,
5.Karagöz'ün Kayıkçılığı,
6.Karagöz'ün Uşaklığı,
7. Karagöz'ün Maniciliği,
8. Salıncak Sefası,
9. Karagöz'ün Deliliği (güllabiliği veya tımarhane gardiyanlığı),
10.Karagöz'ün Şâirliği,
11.Karagöz'ün Rüya Tabirciliği,
12. Karagöz'ün Kahve Dövücülüğü.

İkinci kısımda yer alan oyunlarda ise, Karagöz'ün çeşitli kargaşalara sebep olduğu olaylar konu edilmektedir. Bunlar da; on iki başlık altında toplanır:

1. Hamam Oyunu,
2. Namlı veya Kanlı Nigâr,
3. Tersine Evlenme,
4. Kır Serdarı,
5.Çifte Cadılar,
6.Karagöz'ün Sünnetliği,
7.Karagöz'ün Ağalığı,
8. Karagöz'ün Güveyliği,
9. Karagöz'ün Gelinliği,
10. Karagöz'ün Çarpılması,
11. Mandıra Sefası,
12. Yalova Sefası.

Üçüncü kısımda ise, halk arasında yaşayan fıkralar veya halk hikâyelerinin Karagöz'ün konuları içerisine girerek, günümüze kadar geldiklerine şahit olmaktayız. Bu oyunların tamamına yakını trajedi türündedir.

1. Gülme Komşuna,
2. Kanlı Kavak,
3. Ferhad ile Şirin,
4. Leylâ ile Mecnun,
5. Arzu ile Kamber,
6. Tahir ile Zühre.

Sonuç olarak, Türk seyirlik oyunlarının genelinde olduğu gibi, Karagöz oyunlarında da, taklidin önemli bir yer tuttuğu, oyunun şekillenmesinde zıtlıklardan istifade edildiği, bir yazılı metne tâbi olunmadığı, müzik, şarkı ve diğer unsurların birbirinin içine girmiş vaziyette bulunduğu ve temelde göstermeci bir özelliğe sahip olduğu görülür.

Günümüzde Karagöz çeşitli etkinliklerle anılmaya ve yaşatılmaya çalışılmaktadır Karagözün çıkış yeri olduğuna varsayılan Bursa'da “10. Uluslararası Bursa Karagöz Kukla ve Gölge Oyunları Festivali” 22-27 Kasım 2004 tarihleri arasında yapıldı. Festival, Uluslararası Kukla ve Gölge Oyunları Birliği (UNIMA) Türkiye Milli Merkezi Bursa Şubesinin katkılarıyla gerçekleştirildi. Festivale Rusya, ABD, Bulgaristan, Yunanistan ve Azerbaycan’dan çeşitli gruplar ile Türkiye’den Açıkgöz Gölge Tiyatrosu, Orhan Kurt, Metin Özlen, Ahmet Aksoy, Ahmet Karakman, Mustafa Mutlu, Tayfun Özeren, Nevzat Çiftçi, Hazım Kısakürek, Şinasi Çelikkol, Erdinç Demiray ve Gençler Karagöz Topluluğu katıldı.

Kırklareli Belediyesi, Belediye Meclisi 1989 yılında halk arasında doğal olarak kutlanan KAKAVA’nın hem Belediye’ce organize edilmesine hem de Karagöz’ün adının KAKAVA’ya verilerek şenliklerin “Kırklareli Karagöz Kültür Sanat Ve Kakava Şenlikleri” adı ile kutlanmasına kararlaştırmıştır. Dört gün süren şenlikler boyunca kültürel, sanatsal ve sportif etkinliklerle desteklenen organizasyon ulusal sanatçıların katılımıyla yurt çapında ve özellikle Balkan ülkeleri başta olmak üzere tüm Avrupa ülkelerince takip edilmeye başlamıştır.

7. Uluslararası İstanbul Kukla Festivali 10-12 Mayıs 2004 tarihleri arasında gerçekleştirildi. Bu festivalde Karagöz gösterileri de yapıldı.

Altıncı Altınkoza 13 Kare Uluslararası Sanat Festivali (17 Aralık 2004 - 02 Ocak 2005) çerçevesinde 28 Aralık 2004 tarihinde Mahmut H. Kısakürek’in Adana Balkan Türkleri Yardımlaşma ve Kültür Derneği’nde Karaföz gösterisi büyük ilgi gördü.

Bunların dışında gönüllü bazı Karagöz severler onu yaşatmaya, Türk kültürünün asli bir unsuru olarak korumaya devam etmektedirler.

Orta Oyunu
Orta Oyunu geleneksel Türk tiyatrosunun önemli unsurlarından biridir. Dört bir tarafı seyircilerle çevrili olan bir alanda oynandığı için bu adı aldığı varsayılan Orta Oyunu, genelde herhangi bir metne bağlı olmadan, tamamen oyuncuların yetenekleri çerçevesinde şekillenen bir oyundur. Türk seyircisi, henüz modern tiyatro ile karşılaşmadığı bir sırada, seyirlik ihtiyacını Orta Oyunu ve Karagöz gibi geleneksel tiyatrolarımız ile gidermekteydi. Orta Oyunuyla ilgili ilk bilgilere XIX. yüzyılın ikinci yarısında rastlamaktayız. Ahmet Rasim, eğlencelerin çok yaygın olduğu III. Selim ve II. Mahmut zamanlarında bile Orta Oyunundan bahsedilmediğini, bu oyunun daha ziyade Abdülaziz döneminde önem kazandığını belirtir.

Orta Oyunu tarihî süreç içerisinde değişik adlarla anılmıştır. Bunlar içerisinde kol oyunu, meydan oyunu, zuhurî gibi isimlere rastlamak mümkündür. Bu isimlerden en çok kullanılanı ise, kol oyunu tabiri olmuştur. Evliya Çelebi, Seyahatnamemde toplam 12 koldan bahsetmektedir. Bu kollar sırasıyla şu adlarla anılmaktadır:

Serçeşmeleri Pehlivan Papul Kolu, Ahmet Kolu, Şehir Oğlanı Kapıcıoğlu Osman Kolu, Servi Kolu, Baba Nazlı Kolu, Zümrüt Kolu, Çelebi Kolu, Akide Kolu, Cevahir Kolu, Patak Oğlu Kolu, Haşune Kolu ve Semerkuş Kolu.

Orta Oyunu yerine kullanılan "meydan oyunu" tabirinin ise, önceleri meydanlarda çeşitli hünerler gösterip, gösteriler yapan kimseler için kullanılırken, zamanla bu kullanımındaki anlamından uzaklaşarak, Orta Oyunu anlamına geldiği görülür. Ahmet Rasim, Kavuklu Hamdi'den naklen verdiği bilgiye göre, meydan oyunu Abdulaziz devrinde Orta Oyunu anlamında kullanılmıştır. Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey'in naklettiğine göre ise, "ortaoyunları hayal oyununun daha genişi ve bilhassa tabiilik hâlinde olarak 1591 yılından sonra tertib edildi. IV. Murat ve Deli İbrahim devirlerinde de umûmî rağbet kazandı."

Ignàcz Kùnos, Türk Halk Edebiyatı isimli eserinde meşhur Orta oyunculardan Komik Hamdi Efendi ile yaptığı söyleşiyi şöyle nakleder: "Orta Oyunu esasen bir türlü olur. Eskiden hem meydan oyunu, hem zuhuri kolu tabiri vardı." Kùnos'un Hamdi Efendi'den edindiği bilgiye göre, eskiden Zuhuri ve Han Kolu olmak üzere Orta Oyununun iki kolu bulunmaktaydı. Bunlardan Han Kolu sarayda padişahın huzurunda gösteri yapmıştır. Kùnos, eski Batı tarihlerine bakarak, Orta Oyunu gibi taklit oyunlarının 12. yüzyıldan itibaren en fazla Selçuklu padişahlarının Konya'daki saraylarında oynandığını ileri sürmesine rağmen, sözünü ettiği kaynakları belirtmemesi, bu görüşünü doğrulamamaktadır.

Levant Herald adlı gazetenin 14 Ocak 1870 tarihli sayısında, meydan oyunu oynayanların, kadınlar için kafesli locaların da bulunacağı bir millî Türk tiyatrosu kurmak üzere hükümetten arazi istediğini bildiren haberde, Orta Oyunu yerine meydan oyunu tabiri kullanılmıştır. Zuhuri Kolu'nun da Orta Oyunu anlamında kullanıldığını ifade eden çeşitli kaynaklar mevcuttur. Macar Türkolog'u Ignàcz Kùnos'a Hamdi Efendi'nin verdiği bilgi sırasında Zuhuri Kolu'ndan söz ettiğini daha önce belirtmiştik. İstanbul Üniversitesi Türkçe yazmalar bölümünde bulunan Surname-i Tahsin'de de kol oyunu tabiri geçmektedir.

Müzik eşliğinde sahneye çıkan Kavuklu, başında dilimli bir kavuk ve sırtında kenarlarına kürk çevrilmiş bir cübbe, altında çaşkır, ayaklarında sarı mest papuç olduğu ve elinde "pastal" tabir olunan "şakşak" olduğu hâlde vakarını muhafaza eden bir adam tavriyle ağır ağır meydana gelir; yerle beraber temenna edip:

"Filan oyunun taklidini aldım, usûl ve âhenk ile efendilerime temaşa ettireyim." der. Bu sözlerden sonra Pişekâr'ın da sahneye gelmesiyle oyun başlamış sayılır. Tam bu sırada Kavuklu ile Pişekâr arasında adına "muhavere" denilen karşılıklı konuşma başlar. Bu muhavereyle birlikte veya ondan ayrı olarak, tekerleme söylendiği de olur. Tekerlemeler, karşısındakini inandırmak maksadıyla, olmayacak bir şeyi olmuş gibi anlatmak şeklinde cereyan eder. Bu kısım tamamlandıktan sonra, oyunun asıl kısmı olan "Fasıl" bölümüne geçilir.

Fasıl bölümünde genellikle olay iki türlü gelişir. Birincisinde Kavuklu işsizdir, Pişekâr'dan kendisine bir iş bulmasını ister. Ya da kiralık bir ev konusunda yardım. Oyun bu iki mihver etrafında gelişir.

Dükkân mihveri etrafında gelişen olaylarda, müşteri olarak dükkâna gelen kimseler ile Kavuklu arasında geçen konuşmalara ve dolayısıyla taklitlere şahit oluruz. Ev dekoru içinde ise, zenne ve buna bağlı diğer şahıslar yer alırlar. Bu tipler devrin sosyal hayatını temsil eden, kendilerine has karakteristikler taşıyan kimselerdir.

Pişekâr, oyunu seyircilere takdim ettiği gibi, bitiriliş işini de yapar. Seyirciden sürç-i lisân konusunda af dileyen Pişekâr, gelecek oyunun adını ve gösterileceği mekânı belirterek oyunu tamamlar.

Orta Oyununun oynandığı alanın uzunluğu 30 arşın, genişliği ise 20 arşındır. Alanda girişin sol tarafına gelecek kısımda çalgıcılar, dükkân dekoru olarak bir kafes, ev dekoru için dükkan dekorundan hafif büyükçe başka bir kafesle ve oyuncuların kostümlerini koydukları ve adına pusat veya pusat odası denilen kısım bulunur. Bu kısım çoğu kez bir perdeyle kapatılır. Dekorlar reel olarak düşünüldüğü vakit gerçekle pek ilgisi olmamakla birlikte, seyircinin hayal dünyasında canlandırma aracı olarak fonksiyonlarını yürütürler. Modern tiyatroda da, artık Orta Oyununda olduğu gibi, ayrıntılı dekordan mümkün olduğu kadar kaçıldığı görülmektedir.

Orta Oyunu konularını, günlük hayattan olduğu kadar, devlet işlerinden de almış, gerektiğinde devletin ileri gelenlerini bile eleştirmiştir. Orta Oyununun iki aslî karakteri olan Kavuklu ve Pişekâr iki farklı karaktere sahiptir. Pişekâr, herkesin tanıyıp sevdiği ve saydığı kimsedir. Kimin başı sıkışsa ona başvurur. Bu özelliğinin yanında, menfaatlerini bilen Pişekâr, yaptığı işler karşılığında menfaat de temin etme erzusu içinde olur. Eli oldukça sıkı olan Pişekâr, bu özelliğini pek hissettirmez. Kavuklu'nun saflığından çokça istifade eder. Açık ve dürüst değildir. Sürekli olarak düşüncelerini saklamayı, açık olmamayı tercih eder. Pişekâr'ın aksine Kavuklu oldukça açık ve sade bir karaktere sahiptir. Yer yer kuralsız davranması, içinden geldiği gibi konuşması yüzünden patavatsız durumlara düşer. Pişekâr ise, içten pazarlıklı ve hesaplı bir kişiliği temsil eder. Pişekâr ile Kavuklu, tıpkı Hacivat ve Karagöz'de olduğu gibi, devrin iki önemli tipidir. Kavuklu ve Pişekâr iki farklı kitleyi kendi kişiliklerinde toplamış kimselerdir.

Orta Oyunundaki bu iki aslî tipin yanında, zenne ve çeşitli taklit tipler de bulunmaktadır. Zenne tiplemesi içinde, genç ihtiyar, hoppa, ağırbaşlı, çetrefil, Çerkez, Arap, halayık, Arap bacı ve kocakarı gibi zenne tiplemelerine de rastlanır. Diğer taklitçiler arasında, Kayserili, Laz, Kürt, Kastamonulu, Eğinli, Efe gibi şive taklidi yapan kimseler bulunurdu. İstanbul sosyal hayatı içinden çıkmış, mahalle ihtiyarı, şık bey, züppe, âşık, sarhoş, külhan beyi, mirasyedi, zorba, hoca, Rum, Ermeni, Yahudi gibi kimseler de bulunurdu. Diğer tipler ise, tiryaki, esrarkeş, aptal, çingene, vurdumduymaz gibi tiplerdir.

Elimizde bulunan Orta Oyunu metinlerinin bir kısmı yabancılar tarafından derlenmiştir. Bazıları Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Kütüphanesi'nde, bazıları ise özel kitaplıklarda bulunmaktadır. Elde bulunan bu oyun metinlerinden hareketle, Orta Oyununda ele alınan konuları şu şekilde tasnif etmekteyiz:

1. Çeşitli gelenek, görenek ve inançlara dayalı oyunlar: Sünnet, Hamam ve Büyücü oyunları gibi.
2. İçtimâî bir tenkite dayalı oyunlar: Mandıra, Çivi, Baskıcı ve Kütahya gibi.
3. Konularını halk hikâyelerinden almış olan ortaoyunları: Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre gibi.
4. Basit tenkit konulu oyunlar: Kâğıthane sefası, Bahçe oyunu, Fotoğrafçı, Telgrafçı, Gözlemeci, Eskici gibi.
5. Konularını günlük hayattan almış olan oyunlar: Pazarcılar, Kızlar gibi.

Roma İmparatorluğunun yıkılmasından önceki yıllarda halk arasında ortaya çıkan taklit ve söz tekniğine dayalı bir halk tiyatrosu olan Commedia del l'Arte, daha sonra bütün İtalya'da gezici kumpanyalar vasıtasıyla halka gösterilmiştir. Bu oyunlar da, bizdeki Orta Oyunlarında olduğu gibi, herhangi bir yazılı metne bağlı olmadan sahnelenmektedir. Bunun yanında, Orta Oyununun giriş bölümü itibariyle modern tiyatroyu etkilediği görülmektedir. Bertold Brecht'in oyunlarında Orta Oyunu'nun etkisini görmek mümkündür. Ayrıca klasik tiyatroda yer alan seyirci ile oyuncular arasındaki diyalog, Orta Oyunu'nda da bulunmaktadır. Anlatıcı tiyatronun öncüsü sayılan Orta Oyunu, daha sonra ortaya çıkan birçok tiyatro anlayışı üzerinde de etkili olmuştur. İdeolojik tiyatronun seyirciyi etkilemede kullandığı metodun, Orta Oyununundan kaynaklandığı bir gerçek.

Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecekti. Ortaoyununun kesintiye uğramasında, Osmanlı aydınlarının neden olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü, hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçıları, batı tarzı tiyatroyu yaşatmak ve geliştirmek için olanca güçleri ile çalıştılar. Geleneksel tiyatro ürünlerini ise, avam eğlencesi olarak küçümsediler. Bu dönem yazarlarımızın tek istisnası ise Musahipzade Celaldir.

Köy Oyunları
Geleneksel Türk tiyatrosu içerisinde, Meddah, Karagöz ve Orta Oyununun yanında Kukla ve Köy oyunlarının da ayrı bir yeri vardır. Son yıllarda Anadolu Köy Oyunları üzerine yapılan araştırmalar, Türk köylüsünün de kendine has bir tiyatro anlayışı geliştirdiğini ortaya koymaktadır. Anadolu'da bulunan köylülerimizin, uzun kış gecelerinde, düğünlerde, bayramlarda eğlenmek ve vakit geçirmek için çeşitli oyunlar düzenledikleri ve bu oyunlarda, kendi hayatlarını, hayallerini, beklentilerini, âdet ve göreneklerini sergilediklerini görürüz. Bugün bile Anadolu'nun birçok bölgesinde, hemen hemen aynı konuyu işleyen oyunlar oynana gelmektedir.

Köy oyunlarında, önceden bir hazırlık yapılmaz. Oyuncu ve konu seçimi anında yapılır, oyun çok kısa zamanda sahnelenir. Oyuncular genel olarak oyunun konusu hakkında kısaca bilgi sahibi olsalar bile, oynadıkları oyunda daha çok kendi yeteneklerini ortaya koyarlar. Metin And, seyirlik köy oyunlarında ele alınan konuları ana hatlarıyla üç gruba ayırır. Birinci grupta yer alan oyunlar, ölüp dirilme üzerine; ikinci grupta yer alan oyunlarda kız kaçırma ve üçüncü grupta ise, hem kız kaçırma, hem de ölüp dirilme konularının işlendiğini söyler. Şükrü Elçin ise köy oyunlarının tasnifini şu şekilde yapmıştır:

A. Ritüel Oyunlar:

1 Yılın değişmesi ile ilgili oyunlar (Köse-gelin oyunu); 2. Mücerret fikirlerle ilgili oyunlar (Beylerin kini oyunu); 3. Hayvan kültüne bağlı oyunlar (Uğur ve bereketin temsili); 4. Bitki kültüne bağlı oyunlar (Mahsulün elde edilmesi oyunu); 5. Mezhep merasimleri .
B. Profan mahiyetteki oyunlar:

1. Günlük hayattan alınan oyunlar ; 2. Masallara bağlı oyunlar; 3. Destanlar veya saz şairlerinin hayatlarına bağlı oyunlar; 4. Tarihi olaylara bağlı oyunlar; 5. Hayvanları taklit edici oyunlar; 6. Samıt veya lal oyunları; 7. Bebek(kukla) oyunları.

Anadolu Köy oyunları, hangi adla anılırsa anılsın, bir toplumun temaşa adını verdiğimiz seyir isteğinin gözler önüne serilmesi olarak kendini göstermektedir. Köy oyunları, üzerinde durulması ve geniş araştırma yapılması gereken bir konudur. Bu oyunların genel hatlarıyla incelendiğinde, tiyatro açısından geniş bir repertuara sahip olduğu görülür.

Kukla
Kukla da, diğer geleneksel tiyatro varlıklarımız kadar eskidir. Günümüzde, ilgisizlik yüzünden yok olmakla karşı karşıya bulunan bu geleneksel tiyatromuz, yaşatılması hususunda gösterilen çabalar da yetersiz kalmaktadır. Başka ülkelerin sahip çıkarak geliştirdiği ve günümüzde daha çok çocuk seyirciler hedeflenerek yapılan kukla tiyatrosu, ülkemizde, geçmişteki geleneği ile yeni kuşak tiyatro sanatçılarının ilgisini beklemektedir.

Ne Osmanlı döneminde ve ne de cumhuriyet döneminde profesyonel anlamda bir kukla tiyatrosuna rastlamıyoruz. Buna karşılık kukla tiyatrosu, eski düğünlerde, eğlencelerde, panayırlarda ve köy seyirlik oyunlarda bir oyunun içerisinde ya da bağımsız olarak yapıldığı görülmektedir. Batı ülkeleri kukla tiyatrosunun önemini erkenden fark ederek kukla tiyatrosu okulları açarken ve buradan mezun olan sanatçılara profesyonel kukla tiyatroları ve grupları kurulmasını sağlarken, biz bu konunun önemini tam anlamıyla fark edebilmiş değiliz.

Halk hikayelerimizde Keloğlan, gölge tiyatromuzda Karagöz, Ortaoyununda Pişekar' ın geleneksel kukla tiyatromuzdaki karşılığı İbiş’tir. El kuklası kategorisine giren İbiş, Ortaoyununda olduğu gibi, burada da konağın kâhyasıdır. Her önüne gelene eğilmekten sallabaş olur, her eğilişte şapkası başından düşer, ya evin hanımına, ya hanımın kızına, ya da kendisi gibi evin hizmetçisine aşıktır. Sevgilisinin karşısında eğilir, bükülür, utanır, sıkılır ama sonunda bir öpücük almadan bırakmaz.

El kuklasının yanı sıra kukla tiyatrosunun, ip kuklası, bez kuklası gibi çeşitleri vardır. Halk oyunlarında kullanılan "çatal adam kuklası" çok ilginçtir. Oyuncu, arkasına yerleştirilen oyuncu boyutundaki manken kuklayı, oyuncunun elleri ve ayakları ile kuklanın elleri ve ayakları arasında bağlanan iplerin yadımı ile hareket ettirir. Böylece oyuncu hangi hareketi, figürü yaparsa, kukla da iplerin yardımı ile aynı hareketi yaparak sahnede aynı dansı oynayan iki halk oyuncusu illüzyonu yaratılır. Anadolu da ki kukla çeşitlerine son olarak da kaşık kuklası eklenebilir. Kaşık kuklası, büyük tahta kaşıklara insan sureti çizmekle ve onları süsleme ile yapılır.

Kukla konusunda ülkemizde son yıllardaki tek gelişme Mimar Sinan Üniversitesi sahne görüntü bölümüne bağlı olarak açılan kukla ana bilim dalıdır. Bu bölüm, gelecekte kukla tiyatromuz için önemli bir umut ışığıdır.

Batı tarzı Türk tiyatrosunun gelişmesinde Anadolu köy oyunlarının olduğu kadar, kuklanın da büyük bir yeri vardır. Her ne kadar kukla konusunda çok fazla bir bilgiye sahip değilsek bile, geleneksel Türk tiyatrosunun önemli bir şubesini oluşturduğunu belirtmemiz yerinde olur. Kuklanın da, hangi tarihte, nasıl ortaya çıktığı konusunda bir birinden farklı görüşler mevcuttur. Ele aldığı konular genellikle, Karagöz ve Orta Oyunu ile ortak özelliklere sahiptir.

Son Söz Yerine
Geleneksel tiyatromuz, geleneğini unutmak üzere olan bir nesil yüzünden hüznünü devam ettiriyor. Aslında modern tiyatromuzun besleneceği, kullanacağı o kadar malzeme var ki, geçmişte olduğu gibi, günümüzde de, nedense tiyatrocularımız bu sanatlarımıza sırt çevirmektedirler. Köylerimizde köy oyunları, şehirlerimizde orta oyunları artık eskisi gibi rağbet görmüyorlar. Toplandığımız düğün salonlarında geleneği yaşatmak yerine, gelenekten kopuyor, bazı folklorik öğeleri de geleneği yerine getirmek adına yozlaştırıyoruz.

Komedi adına şaklabanlıkların yapıldığı, nüktenin anlamını kaybettiği günümüzde, Karagöz’e, Orta Oyunu’na, Meddah’a, Köy Oyunları’na ve Kukla’ya hüzünle bakıyor, bu güzelliklerimizin sanatseverler tarafından yeniden ele alınarak, günümüz için uyarlanacağını umut ediyoruz.


KAYNAKÇA
ENGİNÜN, İnci: "Meddah", Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 6, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1986.
NUTKU, Özdemir: Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1976.
GERÇEK, Selim Nüzhet: Türk Temaşası, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1942, s. 5.
AND, Metin: Geleneksel Türk Tiyatrosu Kukla Karagöz Orta Oyunu, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1969.
SEVİLEN, Muhittin: Karagöz, 2. bs., Kültür bakanlığı Yayınları, Ankara, 1986.
Ahmet Rasim: Tarih ve Muharrir, Hazırlayan: Ayhan Doğan, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1993.
Elçin, Şürü: Anadolu Köy Orta Oyunları (Köy Tiyatrosu), 2. bs., Türk Kültürü Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara 1977
And, Metin: Dionisos ve Anadolu Köylüsü, Elif Yayını:1, Baha Matbaası, İstanbul 1962.
Ziya Gökalp: Türk Medeniyeti Tarihi, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1976.
Kazmaz, Süleyman: Köy Tiyatrosu, C.H.P. Halkevleri Bürosu Temsil Yayınları Seri: IV, No. 20, Ulus Basımevi, Ankara 1950.
Sevengil, Refik Ahmet: Türk Tiyatrosu Tarihi I. Eski Türklerde Dram Sanatı, Maarif Basımevi, İstanbul 1959.
Tecer, Ahmet Kutsi: Köylü Temsilleri, Halkbilgisi ve Halk Edebiyatı Tetkikleri Seri I, Sayı 1, Çığır Mecmuası neşriyatı No. 9, 1940.
TÜRKİYE YAZARLAR BİRLİĞİ 2004 YILLIĞI